我们先来看一下由英国导演丹尼·博伊尔在年执导的电影《猜火车》（Trainspotting）的故事梗概：
电影开头时，主人公兼画外音叙事者马克·伦顿(伊万-麦克戈雷格饰)说：“‘我决定对生活不加选择。我决定去挑选其他的东西。’英国苏格兰爱丁堡的这位二十几岁青年抛弃了雅皮士(城市少壮职业人士)们崇尚的核心家庭、物质财产、领薪水的职业和牙医保险等文化价值。他的反叛态度不单是青年人惯有的忧愁苦闷，而且是对他认为整个病态社会文化的一种极深的不满。他的逃避方法是吸毒。主要是海洛因，其实也吸食能够弄到手的任何毒品。马克的周围有一群‘伙伴’，他们都是窃贼、骗子和精神病人，其心理状态比马克的更扭曲。这些伙伴包括腼腆无害的斯珀德，耍两面派的邪恶诈骗艺术家‘疯孩子’(他痴迷于第一个扮演詹姆斯·邦德的性感苏格兰演员肖恩·康纳利)，还有极力抵抗海洛因诱惑的恶小伙子汤米，以及专靠打人而感受刺激的疯人贝格比。尽管这种生活方式麻木灵魂、毫无意义，但吸取海洛因使这些青年得以轻松面对社会堕落与混乱。只需注射一针海洛因，一切烦恼便都消失了。然而真实的生活仍然渗入到马克靠吸毒维持的那种精神迷糊。事实上，所有这些都使他不由自主地有所成熟。他的伙伴们却还是一如既往，仍旧停留在受毒品麻醉想当罪犯的状态里。马克离开爱丁堡去伦敦寻找新生活。他需要与自己的过去决裂，可是他的那些所谓朋友们会听任马克这样做吗?”[1]
凡是观看过影片的人都会感受到，不仅仅是片子当中炫目的超现实主义手法令人震惊，中表现出的绝望更加震慑人心。颓废是绝望最佳的表现形式，而到20世纪末，这种颓废已经在英国的年轻人当中流行，至少《猜火车》所表现是这样的现实。当时的著名美国影评家罗杰·伊伯特(RogerEbert)是这样评价这部电影的：
“那些一度沦入吸毒成瘾阴暗角落的人都知道，一旦毒品带来的快乐消失后，少有的安慰之一便是与其他吸毒者的伙伴友情。滥用毒品将吸毒者与普通人生活隔离开来。吸毒成瘾者无论多么正常地生活，他脑子里总不忘记自己的秘密计划，不忘自己偏爱的毒品要比其他世俗的东西都更重要，如朋友、家庭、工作和性关系。由于无人能够真正像另一名吸毒成瘾者那样理解使用毒品的紧迫，在毒品使用者中间总有一种共同的幽默、绝望和理解，甚至是一种解脱：处于有共同需求的朋友中间没有必要说谎或遮掩。电影《猜火车》深知这种事实的精髓，这部影片被人攻击为宣传吸毒，或被辩护为反对毒品，但事实上它不过是实事求是地反映了现实。它明白吸毒导致一种无法安排、令人筋疲力尽的极不舒服的日常程序，并深知只有两件事情使人能够忍受这种生活：那就是自己偏爱的毒品和其他吸毒者对自己的理解。(《芝加哥太阳时报》，ChicagoSunTines，年7月26日)”[2]
我们中国人很少或者根本没有经历过西方那种深深的“文化绝望”，而在西方，正值资本主义上升时期的十八世纪末，这种“文化绝望”就已经开始了。如果说尼采是更为声嘶力竭的呐喊，那么可以说波德莱尔则提示了这一绝望，用他的行为，用他的诗，用他“恶”的美学。波德莱尔就像《猜火车》当中的吸毒者，将“现代性”的恶当做一种毒品吞食下去，在“现代性”的恶所制造的幻觉中好使自己不被那种“文化绝望”吞噬，以致于形成了“现代性”一个永久的形象——颓废。
[1]［加］张晓凌，［加］詹姆斯·季南：《欧洲电影类型历史、经典与叙事》（下），复旦大学出版社年版，第－页。
[2]［加］张晓凌，［加］詹姆斯·季南：《欧洲电影类型历史、经典与叙事》（下），复旦大学出版社年版，第－页。
”
一、什么样的现代——波德莱尔的疑问
在鲁迅看来当时中国的文化和现实就像一个铁屋子，将所有的国人封在里面。鲁迅是悲观的，他在他的小说集“呐喊”自序中这样说：
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”[1]
在李欧梵看来鲁迅显然和他的时代有些“格格不入”，他认为“在一个充满漫无节制热情的和乐观的时代鲁迅竟有如此阴暗的想象，足以证明他与众不同的心态。一间铁屋子没有窗户可透进一点光亮——的确是一幅黑暗封闭的图象——这就是他所认为的中国文化和社会的恰当的象征。这一明确的信息当然是在号召思想启蒙。但是这一似非而是的比喻还暗示一场不祥的悲剧：那些‘较为清醒的人’当他们被惊起的时候，也会和那些‘熟睡的人们’一样，得到同样的结果，而鲁迅并不曾指出捣毁这铁屋子的任何途径。随着他的故事情节的开展，‘铁屋子’这一主题也在少数清醒者或半清醒者与熟睡的大多数人之间的一系列悲剧性的对抗中得到发挥。这些熟睡者的不觉悟，往往由于他们愚昧的残忍行为而变得更为恶劣。孤独者这一中心形象和群众的对立，揭示出鲁迅对自己的‘民族主义’和无法解决的‘个人主义’与‘人道主义’之间的矛盾，有一种左右为难的感情：换句话说，就是在对社会思想启蒙的责任感和无法克服的个人悲观主义之间深感不安。”[2]鲁迅认为“启蒙”或许无用，但民族的责任感又使他感到深深的自责。从这一点上来看鲁迅虽然是少有的悲观却没有陷入彻底的“文化绝望”。与鲁迅相比波德莱尔则看不到一丝希望，或者说他彻底的绝望：
当天空像盖子般沉重而低垂，
压在久已厌倦的呻吟的心上，
当它把整个地平线全部包围，
泻下比夜更惨的黑暗的昼光；
当大地变成一座潮湿的牢房，
在那里，“希望”就像是一只蝙蝠，
用怯懦的翅膀不断拍打牢墙，
又向朽烂的天花板一头撞去；
当雨水洒下绵绵无尽的雨丝，
仿佛一座大牢狱的铁栏一样，
当一群无声息的讨厌的蟢子
来到我们的头脑的深处结网，
这时，那些大钟突然暴跳如雷，
向长空发出一阵恐怖的咆哮，
像那些无家可归的游魂野鬼，
那样顽固执拗，开始放声哀号。
——一长列的枢车，没有鼓乐伴送，
在我的灵魂里缓缓前进；“希望”
失败而哭泣，残酷暴虐的“苦痛”
把黑旗插在我低垂的脑壳上。[3]
波德莱尔的这首“忧郁”，显然比深知在“铁屋”中的鲁迅更为彻底。波德莱尔也是面对十九世纪末资本主义上升时期的“新世界”，然而“波德莱尔的新是绝望的——和法语里spleen（忧郁）一词取同一意义——，取之于明日的灾难与祸患。‘世界就要完了’：波德莱尔日记中被引申最广也是最悲观的一段以此语开头。”[4]小说“祝福”中祥林嫂曾提出一个惊悚的疑问，“一个人死了以后，究竟有没有魂灵的？”[5]而这个问题对于波德莱尔来说应该是问活着的人。如果作为生者，我们有自己的灵魂，我们把它安放在何处了，我该把你安放在何处呢，波德莱尔问，“——我的灵魂难道死了？‘难道你已麻木到如此程度，只有在你自己的痛苦之中才感到快乐吗？如果是这样，那就让我们逃往那些类似死亡的地方去吧……旅行的事由我来办，可怜的灵魂！我们可以整理行装，前去托尔尼奥。我们还可以去得更远，去波罗的海的尽头；如果可能，还可以再远远地离开尘世生活；我们可以去北极定居。那里，太阳只不过斜斜地掠过大地，昼与夜的缓慢交替消除了一切变化，增加单调，单调等于是一半虚无。在那里，我们可以进行长时间的‘黑暗浴’，同时，为了给我们解闷，北极光会不时地给我们送来蔷薇色的花束，仿佛地狱烟火的反射光！’终于，我的灵魂开口了，它对我老老实实地叫道：‘哪儿都行!哪儿都行!只要在这个世界以外!’”[6]看来我们也只能把我们的灵魂安放在世界之外的地方了，问题是“现代性”还是否容得下灵魂的存在，或者是为了诗——至少波德莱尔还有诗，所以他有挣扎——而坚守住什么，或者我们仅仅看着手中照片来感叹。
波德莱尔像（Nadar作品）
“资产阶级在它的不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大。”[7]不仅如此马克思还强调“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”[8]然而不仅仅是马克思，与他同时代的波德莱尔也以他的方式感受到了，然而与马克思不同的是，波德莱尔没有去感受到一切都是“纯粹的金钱关系”，他把注意力放在了精神的消失上，我们这个时代除了没有头脑的沾沾自喜，曾经问过自己失去了什么吗，我们在“现代性”当中不是这样吗——空洞的“现代”自负，现代人“问问任何一个每天都在他的小咖啡馆里读他的报纸的好法国人进步是什么意思，他会回答说，进步就是蒸汽机，电，煤气照明，这都是罗马人所不知道的奇迹，这些发现充分地证明了我们胜过古人。这个可悲的头脑里是多么黑暗，那里面物质的东西和精神的东西是多么古怪地混在一起啊！这可怜的家伙被他的那些动物至上和工业至上的哲学家们美国化了，以至于失去了区分物质世界和精神世界、自然界和超自然界的概念。”[9]尤如在新旧时代更迭时大多数人一样，波德莱尔拒绝这种“进步”的观念，他说“还有一种很时髦的错误，我躲避它犹如躲避地狱。我说的是关于进步的观念。这盏昏暗的信号灯是现代诡辩的发明，它获得了专利证书，却并未取得自然或神明的担保，这盏现代的灯笼在一切认识对象上投下了黑影，自由消逝了，惩罚不见了。谁想看清楚历史，谁就应该首先熄灭这盏阴险的灯笼。这种荒唐的观念在现代狂妄的腐朽土地上开花，它使每个人推卸自己的义务，使每个灵魂摆脱自己的责任，使意志挣脱对美的爱所要求于它的一切联系。如果这种悲惨的疯狂长久地继续下去，人种就要退化，就会枕在宿命的枕头上，陷入衰败的颠三倒四的睡眠之中。这种自命不凡标志着一种已经很明显的颓废。”[10]尽管如此，波德莱尔本人还是加入了“颓废”的行列，并非是因为他赞同了这一“进步”，而是他对“进步”的破灭，对文化的绝望。
谁能照亮一片昏暗而污浊的天空？
谁能划破这没有夜晚、
没有早晨、没有繁星、连阴郁的闪电都潜去影踪、
比树脂更浓重的黑暗？
谁能照亮一片昏暗而污浊的天空？
闪耀在客栈玻璃窗上的希望
忽然破灭了，永远地归于破灭！
没有月色，没有亮光，上哪儿去找个地方
让彷徨歧路的受苦人过夜!
魔鬼竟扑灭了闪耀在客栈玻璃窗上的一切希望![11]
波德莱尔最早认识到“现代性”，同时也对“现代性”失望。他那关于现代人的描述被誉为最为贴切、形象，以至于无论在任何时候，我们只要想到给现代人画像，都不得不回顾波德莱尔笔下的那个人物：
“他就这样走啊，跑啊，寻找啊。他寻找什么？肯定，如我所描写的这个人，这个富有活跃的想像力的孤独者，有一个比纯粹的漫游者的目的更高些的目的，有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”[12]
从此“现代性”几乎通俗地被这样“定义”，关键是“现代人”的形象几乎在这里定格。波德莱尔描述的是一种状态，而不是一种希望。在安托瓦纳·贡巴尼翁看来“对于普遍认为是由他创造的这一现代性，波德莱尔的态度是矛盾的，他对美重新消失感到高兴，但同时，他又对其消失予以抵触，就像是面临着一条死胡同，面临着与他所厌恶的现代化和世俗化联系在一起的某种衰败。”[13]科学的发展，技术的进步曾经创造了十九世纪那个激动人心的年代，马克思说“瓦特的伟大天才表现在年4月他所取得的专利的说明书中，他没有把自己的蒸汽机说成是一种用于特殊目的的发明，而把它说成是大工业普遍应用的发动机。他在说明书中指出的用途，有一些(例如蒸汽锤)过了半个多世纪以后才被采用。但是他当时曾怀疑，蒸汽机能否应用到航海上。年，他的后继者，博耳顿——瓦特公司，在伦敦工业展览会上展出了远洋轮船用的最大的蒸汽机。”[14]然而这一结果被波德莱尔同时代的经济学家怀疑，“约翰·斯图亚特·穆勒在他的《政治经济学原理》一书中说道：‘值得怀疑的是，一切已有的机械发明，是否减轻了任何人每天的辛劳。’”[15]答案是否定的，“年，维尔纳夫——巴热蒙公布了一份关于贫困的调查书。在南特，盖潘博士指出，工人居住在污秽不堪的破屋里，身体受到摧残。维勒梅博士对机械化程度最高、最集中的部门即纺织业中的劳动者进行了广泛调查，他得出的结论比他的前辈更触目惊心，‘贫困化’几乎要从肉体上消灭工人阶级。一个男人一天至少劳动十三小时才能挣得两个法郎，而妇女只能挣二十个苏，儿童只挣十个苏，一公斤面包卖三十生丁，一套男人的衣服卖八十法郎。60%的青年工人由于体力不足而被征兵审查委员会除名。工厂工人的平均寿命不超过三十年。”[16]如果按此书的译者给出的换算值，一个儿童每天劳动十三个小时能赚一公斤面包。这与马克思所调查的资料是吻合的。“……无论孩子或成年人（个儿童和18岁以下的少年，个成年人）平均每周至少要干7天零5小时即78小时。在今年（年）5月2日以前的6周内，平均时间更长了，每周达8天即84小时！”[17]这是一个让文明人无法想象的生存状态，用罗素的话说，“这些事实不仅让那些充满激情的工人阶级读者愤怒，同时也让那些还没有完全丧尽天良的资本所有者羞愧难当。”[18]这样的事实更让像波德莱尔这样诗人难以忍受。波德莱尔的诗塑造了许多巴黎的穷人，成了巴黎中曾经被遗弃的一道风景，如果你抬眼望去，你就会看到“波德莱尔笔下的那家衣衫槛褛的穷人从瓦砾背后走出来，站在这景象的中心。麻烦不在于他们感到愤怒或提出要求。麻烦只是在于，他们不愿走开。他们也想有一个有灯光的地方。”[19]是的，这些一生都呆在黑暗里的人们，看到波德莱尔走过去，和他们一起呆在黑暗里。他从未离开过，只是偶然把黑暗收集起来，一首一首的讲给路过的人们，然后传诵。好让这一切成为“现代性”抹不去的记忆。
在安托瓦纳·贡巴尼翁看来“波德莱尔的现代性打一开始就是模棱两可的，因为他的现代性是对社会的现代化与工业革命等作出的反应。美学的现代性就其本质而言是以否定性加以定义的：它否定资产阶级，谴责艺术家在低级趣味主宰下的庸俗且守旧的世界中被异化。为此，要求有一种自主、无用、无偿且论战性的艺术，让资产者为之愕然，就其参与现时的意愿而言，这一要求也是模棱两可的。现代性将其二重性投射到他者，即资产者身上，正如瓦莱里所言，在资产者身上，‘艺术家发现并定义了其对立面。此外，人们还给现代性强加了一些矛盾的特性，因为人们让现代性成了常规的奴隶，同时又成了进步的荒谬信徒’。在这种二重性或双重性中，现代性的命运就这样被决定了。”[20]是的，现代人接受这两个方面，一方面认为“现代性”本身似乎就规定了自身，即“现代”本身就自然成了一种规定性。我们所做的努力既让生活显得“与众不同”，同时一定要进入常规。另一个方面就是“进步”是永远的主题，只要时间推移，“新的”的出现，一切就都是在进步。除了“现代性”本身的双重性之外，波德莱尔也同时进入艺术与现实的双重性。黑格尔曾经想过艺术让思想在其中和解，但最终他选择了哲学。尼采在摧毁理性之后，也曾希望艺术能够形成一种新的思考。作为诗人的波德莱尔更加希望艺术去完成它永远不可能完成任务——去抵御宗教和世俗那些虚伪的道德，换句话说要创造真正的真实。这让人想到了尼采。不出所料，尼采赞赏波德莱尔，尼采说，“……夏尔·波德莱尔，他也是首先了解德拉克罗瓦的人，典型的颓废派，整整一代艺术家，都在他身上重新发现了自己。”[21]恩斯特·贝勒尔也指出波德莱尔对尼采的影响，“尼采在写作《善与恶的彼岸》时曾仔细研读过他的作品。尼采的游戏概念形成于为艺术而艺术（l’artpourl’art）的时期，这表明这个概念从法国引申而来，尼采本人也是这样认为的。然而，这个概念指的是审美的独立性，指的是把艺术与艺术之外的所有其他东西分离开来……”[22]所以波德莱尔才说，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”[23]在波德莱尔看来，“现代性”必须有“艺术的一半”，其实“现代性”本身就是从艺术的角度提出的。马泰·卡林内斯库清晰地阐释过波德莱尔的“现代性”，“现代性不仅仅是在其现时性、短暂特异性和瞬息内在性中被把握的现时，或《现代生活的画家》的作者带着微妙的悖论所说的‘现时记忆’(lamémoireduprésent)，在美学上，它还是美（这种美甚至可以在邪恶与恐怖事物中见到）的某种更广泛特性，实际上就是不能从已往大师们那里学到或模仿到的美的本质性的一半，它只能靠人们自己去发现，靠他们感觉的敏锐性，靠他们对新事物的孩子式感受力，靠他们‘持久而快乐’的好奇心——艺术的这一半是真正神奇的，它允许人们从现实中提取‘变幻无常’(phantasmagoric）的东西。”[24]这一定会被尼采认为是一种真正的“认识”而拒绝“理性”的任何参与，包括曾经的因袭，也将不被当作学习的内容，一切都出自一个艺术家本真的“认识”。无论波德莱尔是否受了印象派绘画的启发，这种“从现实中提取‘变幻无常’(phantasmagoric）的东西”对艺术的思考是一个绝对的启迪。不仅仅是艺术，这一思维方式竟成了“现代性”本身的一种状态，或者说“现代性”所惯用的大脑。所以“保罗·瓦莱里指出，那些也许较波德莱尔伟大的诗人（浪漫派的拉马丁、缪塞、雨果、维尼）只在法国被阅读，而随着波德莱尔，法国诗歌使它被全世界阅读；它把自己作为现代性的诗歌而强加于人。”[25]
可以说波德莱尔不仅定义了“现代性”，又将“现时”这一认识问题的方式以“现代性”的名义扩展到了这一概念能够扩展的全部领域。正如马泰·卡林内斯库所指出的“从波德莱尔到本雅明乃至以后，现代性概念显示出了容纳任何一种对现时及其意义的哲学解释的能力，无论这种解释是美学、道德、科学、技术的，还是更广义的历史——社会的，也无论它是积极的（现代性是好的、合乎愿望的）还是消极的（现代性是创伤或‘悲剧’性的，必须被忘记或被超越）。”[26]
[1]鲁迅：《呐喊》，载《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社年版，第页。
[2]［美］费正清编：《剑桥中华民国史——年》（上），杨品泉，张言等译，中国社会科学出版社年版，第－页。
[3]“忧郁”选自［法］波德莱尔：《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社年版，第-页。
[4]［法］安托瓦纳·贡巴尼翁：《现代性的五个驳论》，许钧译，商务印书馆年版，第9页。
[5]《祝福》，载《鲁迅全集》（2）、《彷徨》，人民文学出版社年版，第7页。
[6]“在这世界以外的任何地方”选自［法］波德莱尔：《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社年版，第页。
[7]［德］马克思、恩格斯：《共产党宣言》，中共中央编译局译，中央编译出版社年版，第31页。
[8]［德］马克思、恩格斯：《共产党宣言》，中共中央编译局译，中央编译出版社年版，第29页。
[9]［法］波德莱尔：《美学珍玩》，郭宏安译，上海译文出版社年版，第页。
[10]［法］波德莱尔：《美学珍玩》，郭宏安译，上海译文出版社年版，第页。
[11]“不可救药的悔恨”出自诗集“忧郁与理想”，选自［法］波德莱尔：《波德莱尔诗全集》，胡小跃编，浙江文艺出版社年版，第86页。
[12]“现代性”选自［法］波德莱尔：《年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社年版，第页。
[13]［法］安托瓦纳·贡巴尼翁：《现代性的五个驳论》，许钧译，商务印书馆年版，第19页。
[14]［德］马克思：《资本论》（第1卷），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社年版，第页。
[15]［德］马克思：《资本论》（第1卷），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社年版，第页。
[16]［法］皮埃尔·米盖尔：《法国史》，蔡鸿滨张冠尧，商务印书馆年版，第－页。
[17]《马克思恩格斯全集》（第44卷）《资本论》（第1卷），人民出版社年版，第页。
[18]［英］罗素：《自由之路》（上），李国山等译，文化艺术出版社年版，第24页。
[19]［美］马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆年版，第－页。
[20]［法］安托瓦纳·贡巴尼翁：《现代性的五个驳论》，许钧译，商务印书馆年版，第19页。
[21]“瞧!这个人”［德］尼采：《尼采文集 权力意志卷》，周国平等译，青海人民出版社年版，第页。
[22]［德］恩斯特·贝勒尔《尼采、海德格尔与德里达》，李朝晖译，社会科学文献出版社年版，第98页。
[23]“现代性”选自［法］波德莱尔：《年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社年版，第页。
[24]［美］马泰·卡林内斯库：“现代性，现代主义，现代化——现代主题的变奏曲”，顾爱彬李瑞华译，选自汪民安主编：《现代性基本读本》上，河南大学出版社年版，第页。
[25]［美］马泰·卡林内斯库：“现代性，现代主义，现代化―现代主题的变奏曲”，顾爱彬李瑞华译，选自汪民安主编：《现代性基本读本》上，河南大学出版社年版，第页。
[26]［美］马泰·卡林内斯库：“现代性，现代主义，现代化―现代主题的变奏曲”，顾爱彬李瑞华译，选自汪民安主编：《现代性基本读本》上，河南大学出版社年版，第－页。
”
二、恶的深处——救赎
上帝在疲倦的时候无意中播下了一颗“恶”的种子，之后他便小睡了一会儿，等他醒来的时候又后悔了，于是他给了这种子一颗善良的心。这颗种子就是波德莱尔。用波德莱尔的话说“在任何人身上，在任何时刻，都同时有两种诉求，一种指向上帝，另一种指向撒旦。呼吁上帝，或精神性，是上升的渴望；呼吁撒旦，或兽性，是沉沦的欢乐。”[1]
就个人而言波德莱尔无论是以怎样的愤怒与憎恨面对世界——当然他同时又呈现出他全部的爱，就他内心来讲却是十分脆弱的。“父亲60岁时娶了孤女卡罗琳，她当时还不满30岁，夏尔是他们钟爱的儿子，父亲常常带着孩子散步给他讲各种丰富多采的知识，给小夏尔的脑海中留下了不可磨灭的印记。6岁时，父亲死了，7岁，母亲改嫁，这是波德莱尔心灵上最初的也是永不愈合的创伤。”[2]这并非人世间极为特殊的经历，但却使波德莱尔的内心无法承受，“他崇拜他的母亲；他被迷住了，备受尊重和关怀，还不知道自己是作为一个人而存在的，不过他感到有一种原初的、神秘的休戚与共关系把他与母亲的身体和心灵连成一体；他迷失在他们的相互爱恋之情的甜蜜与温柔之中；他俩只有一个家宅，一个家庭，配成乱伦的一对。他后来在给她的信中写道：‘我始终活在你身上，你是惟一属于我的。你既是偶像，又是同志。’”[3]这对弗洛伊德来说可能是再正常不过的“思想”，却影响了波德莱尔的一生。“一八二八年十一月，这个被如此热爱的妇人再嫁给一名军人；波德莱尔于是被寄养在别人家里。他那个有名的‘裂痕’，始于此时。关于这件事，克雷佩引用了布依松一个意味深长的看法：‘波德莱尔是个非常娇嫩、纤细、独特、柔弱的灵魂，遇到生活中第一个撞击便破裂了。’在他的生命中有一个事件他不能承受：他的母亲再嫁。提起这件事，他的话总是说不完，而他那可怕的逻辑永远可以归结如下：‘一个人若有个儿子像我这样——‘像我这样’是心照不宣的——此人就不会再婚。’”[4]他将愤怒、憎恨和不解一股脑地带入了他的生活、对人的态度，带入他整个人生。然而在萨特看来“虽然在不断的反抗中，他根本不是一个革命者，况且一直流露出内疚的迹象。波德莱尔在反抗继父的时候，从未产生过毁灭家庭的念头。萨特的看法是，波德莱尔始终童心未泯。他的父母变成可恶的偶像，可是他也无从逃脱。他讨厌独自一人，哪怕只有一时半晌。他想惊骇父母，不过萨特并不确信，波德莱尔怀有恋母这层意义上的俄狄浦斯情结。他从未挑战他的评判者的神圣品格。母亲肯定是波德莱尔感到有所眷恋的唯一人物。他喜欢安排和母亲在博物馆里秘密见面，萨特说道，波德莱尔一直以貌似罪人的形象表现自己。波德莱尔‘是一个长不大的孩子，一个中年的青少年，始终生活在暴怒和憎恶状态中，虽然处于他人警惕而又令人宽心的保护之下’马丁·特纳尔英译本《波德莱尔》．66页，0）。”[5]就连他的传记作者克洛德·皮舒瓦让·齐格勒也认为，他时常想“破坏”，他引用波德莱尔的话说，“人们总是想破坏。假如一切自然的事都是合法的，那么这一爱好是合法的。”[6]
波德莱尔作品全集（法文版）
无论波德莱尔的个人生活给予他后来行为以怎样的源泉，对于他个人来说，生命的河水都是污浊不堪。那是他调皮的性格和放浪行径的结果。他只喜欢往那条河中撒尿，这还不够，他还到处找些垃圾扔进去，直到让这条河臭气熏天他才暗自欣喜。“他看待自己时，怀有一种如此强烈的恐惧，结果他的一生，可以视为漫长的一系列惩罚，迫使自己承受。他开始使自己变得令人憎恶——举例来看，他千方百计促使人们相信，他是一个鸡奸者。他曾经说过：‘当我激起天下恐俱和厌恶的时候，我就征服了寂寞。’萨特认为，波德莱尔和青楼相好生活在污泥浊水中，并且身患梅毒，这是他自我惩罚的一个阶段。依照波德莱尔的说法，幸福的人已经失去精神紧张，同时已经堕落。波德莱尔决不会获得幸福，因为他认为幸福违背道德。痛苦，他说道，乃高尚品格。他的痛苦使得自身能够采取并不存在于这个世界的姿态。他的精神品质是彻底否定的。他将自身等同于撒旦，但是萨特认为，撒旦无非只是倔头倔脑，性情乖戾的儿童的一个象征。”[7]萨特写道，“波德莱尔在内心最深处把自己等同于撒旦。可是，人的骄傲从未如贯穿在那个始终被窒息，始终被压制，却响彻波德莱尔作品的那声呼叫中表达得那样深远‘我是撒旦！’可是，说到底，撒旦又是什么呢？无非是不听话的、赌气的儿童的象征，他们要求父亲的目光把他们凝固在他们的特殊本质中，他们在善的框架中作恶以便肯定他们的特殊性并使别人确认。”[8]为了引起“大人”的注意，波德莱尔一生都在“扮演”一个坏孩子，他喜爱这一形象胜过演员喜爱他的角色，尽管为此付出高昂的代价也在所不惜。只不过波德莱尔将他之外的所有人当做“大人”，这个孩子要做一些“恶”的事情吓坏所有人，然而他没有“恶”的“思想”，因为孩子的本真并不知道怎么去作恶，他冷漠是因为过于自我，而他并不知道那个“自我”只是要攫取他人的目光因此等于没有“自我”。尽管如此，如果不是波德莱尔有颗艺术的心，他很可能会成为法国的什么杰克。波德莱尔的孩子气还在于他故意将自己打扮得“高贵”，这于孩子将“装扮”成大人有同样的心态。在萨特看来“波德莱尔毫无自然禀性；他的纨绔作风流于礼俗，表明了一种自我崇拜。他培养了一种特殊的神宇，自视为精英阶层的一员，如同福楼拜，洛特雷亚蒙伯爵，兰波以及凡·高。萨特援引福楼拜的例证作为佐证：他规定了这么一个假设条件：应该逃脱资产阶级，而加入某种虚构的寄生贵族。波德莱尔同样如此，认为自己理所当然而且应该受到供奉，因为有过去的那些作家，特别是埃德加·爱伦·坡。”[9]在波德莱尔这个“孩子”看来，一切被“大人”看做虚荣浮华的东西，对于他来说越是能吸引人的“动力”，他对“浪荡子”推崇备至，仿佛能照亮他整个的人生，“浪荡作风甚至不像许多头脑简单的人以为的那样，是一种对于衣着和物质讲究的过分的爱好。对于彻头彻尾的浪荡子来说，这些东西不过是他的精神的贵族式优越的一种象征罢了。”[10]他称“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光”[11]等等。“对于波德莱尔而言，纨绔作风代表着一种高于诗歌的上层理想。纨绔作风之于他，乃是一个自杀俱乐部，即某种‘永久性自杀’的实施。他的头发染色卷曲，戴着粉红眼镜，衣着方面显示出一种女性趣味。大家都以为，波德莱尔属于城市中人，置身人群之中，但是其实他对人群惧怕不已。他极端腼腆，从来就是一个失败的演讲者。但是他依然认为，自己是一个失去社会地位的人，一个波希米亚人；他给自身的定位，不是高于而是低于资产阶级。波德莱尔亲自化装而改形象，以便让自己大吃一惊。”[12]或许这更具“现代性”，是“现代性”最为直观且只能向人展示肤浅而耀眼的哪一部分，是无论付出什么也不得不拥有的那一部分。或许这更具“艺术范儿”，如果说现代艺术有其浮夸那一面的话。
《恶之花》插图（ArmandRassenfosse作品）
无论波德莱尔描述的“现代性”一半是对艺术的感受——或者他直接将“现代性”说成“一半是艺术的”，这可能来源于对印象派的“印象”，尽管他喜欢德拉克洛瓦。另一半则是来源于对“现实”的感受。在萨特看来这都源于波德莱尔“看”世界的方式，“波德莱尔的原初态度是个俯身观看者的态度。俯向自身，如同那喀索斯。在他身上，没有任何直接意识不为一道犀利的目光所穿透。对于我们其他人来说，看见树和房子就够了；我们全神贯注于观看树和房子，忘却了自身。波德莱尔是从不忘记自身的人。他看着自己看见了什么；他看是为了看见自己在看；他观看的是他对树和房子的意识，物件对于他只有透过他的意识才能呈现，显得更苍白、更小、不那么感人，就像他透过观剧镜看到它们似的。物件并不彼此指示，如同箭头指明道路，书签指明书页，而波德莱尔的精神从不迷失在物件组成的迷宫里。相反，物件的直接使命是把意识发回它自身。”[13]这个“我”是通过另一个“我”来进行观察的。换句话说波德莱尔是通过观察“自我”来“看”这个世界，他不“直接观看”巴黎，而是“看”那个“观看”巴黎的自我——那个叫波德莱尔的自我。他一边通过那个自我“观看”巴黎，一边“观察”自我的“观看”。所以“他写道：‘位于我之外的真实是个什么样子又有什么关系呢，只要它能帮助我活着，让我感到我存在着，感到我是什么。’”[14]这绝不是贝克莱式的“感知”，因为贝克莱是把审视到的那个作为对象的“自我”和“审视者”混淆了，或者说在贝克莱那里，根本只有一个“感知”的存在。而在波德莱尔这里“审视者”和被审视的“自我”永远是分离的，因为这个“审视者”是通过被审视的“自我”才能“观看”世界，而被“观看”到的世界永远是在“自我”当中的。所以如果这个世界是罪恶的，“审视者”看到的可能是“自我”的罪恶，所以这也就是为什么波德莱尔终其一生都认为自己是有罪的。关于这一点，萨特借助克雷佩的观点这样说，“克雷佩先生在他为《恶之花》写的传记性导言中很有见地地指出：他的一生中是否有过时间不能抹掉的过失？在人们对他的一生做了那么多的调查之后，很难相信会有此等事。然而他把自己当罪人看待，自称‘在各方面’都有罪。他揭发自己‘有责任和所有道德义务的观念却又始终背叛它们’。”[15]波德莱尔能否背负这个世界的原因是一回事，而他做出怎样的选择又是另一回事。他选择了背负，因为他作为“审视者”看到了那个由他的“自我”“观看”到的社会就是罪恶的，他与世界之间的状态和我们不一样。“波德莱尔与世界之间存在一个原初距离，它不同于我们与世界之间的距离；在物件与他之间始终隔着一种有点潮湿，气味很大的半透明性，犹如夏日热空气的颤动。而这个被观察、受窥视，在其完成自己的习惯操作的同时感到自己被观察的意识，在同一过程中便与在成人眼皮底下游戏的儿童一样，失去其自然。此一为波德莱尔如此仇恨，如此遗憾的‘自然’，在他身上根本不存在：一切都掺了假，因为一切都受到侦查，最小的情绪波动，最弱的欲望在其诞生时已被观看、解读。……波德莱尔深刻的特殊性，在于他是一个没有直接性的人。”[16]这种“间接性”——虽然这样说并不准确——使得他不可能与“真正”世界产生距离，所以他将“审视者”看到的“自我”“观看”到的世界只能照单全收。这使得他只能背负这个世界自然的肮脏和丑恶，在堕落与救赎之间苦苦而无望地挣扎。这也就理解了在他的诗集《恶之花》的开遍诗“至读者”中，他就将自己和世界推到了一个无望的悬崖边：
愚蠢和错误，还有罪孽和吝啬，[17]
占有我们的心，折磨我们的肉身，
我们在培养我们喜爱的悔恨，
就像乞丐们赡养他们的白虱。
我们的罪孽顽固，我们的后悔无力；
我们想让我们的忏悔获得厚报，
我们快活地走回泥泞的小道，
以为廉价的眼泪会洗尽一切污迹。
三倍伟大的魔王[18]在恶之枕边，
总把我们迷惑的精神摇入睡乡，
而我们的意志，像贵金属一样，
被这位高明的化学师化成轻烟。
正是恶魔，拿住操纵我们的线![19]
我们从可憎的物体上发现魅力；
我们一步步堕入地狱，每天每日，
没有恐惧，穿过发出臭气的黑暗。
像一个贫穷的放荡子，狂咬狂吻
一个老妓女的受折磨的乳房，
我们一路上把秘密的欢乐偷尝，
拚命压榨，像压榨干瘪的香橙。
一群恶魔，仿佛数不清的蛔虫，
麇集在我们的脑子里大吃大喝，
我们一透气，死亡，看不见的大河，
就发出低沉的呻吟，流进我们肺中。
如果匕首、毒药、放火以及强奸，
还没用它们那种有趣的构图
装点我们可怜的命运[20]的平凡画布，
那是由于我们的心，唉，不够大胆。[21]
可是，就在那些豺狼、豹子、猎犬、
猴子、蝎子、秃鹫、毒蛇，[22]就在那些
在我们罪恶的污秽的动物园里
尖啼、怒吼、嗥叫、爬行的怪物里面，
却有一只更丑、更凶、更脏的野兽！
尽管它不大活动，也不大声叫嚷，
它却乐意使大地化为一片瓦砾场，
在它打呵欠时，一口吞下全球。
这就是无聊！[23]——眼中噙着难忍的珠泪，
它在抽水烟筒[24]时梦见断头台。
读者，你认识它，这难对付的妖怪，
——伪善的读者，[25]——我的同类，——
我的兄弟![26]
[1]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第20页。
[2]［美］玛丽·斯帕恩：《世界历代禁书大全》，肖峰译，上海书店出版社年版，第－页。
[3]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第2页。
[4]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第2页。
[5]［美］雷纳·韦勒克《近代文学批评史 第八卷》，杨自伍译，上海译文出版社年版，第－页。
[6]［法］克洛德·皮舒瓦、让·齐格勒：《波德莱尔传》，董强译上海人民出版社2年版，第页。
[7]［美］雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第八卷），杨自伍译，上海译文出版社年版，第页。
[8]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第71页。
[9]［美］雷纳·韦勒克《近代文学批评史 第八卷》，杨自伍译，上海译文出版社年版，第页。
[10]“浪荡子”选自［法］波德莱尔：《现代生活的画家》，郭宏安译，浙江文艺出版社2年版，第88页。
[11]“浪荡子”选自［法］波德莱尔：《现代生活的画家》，郭宏安译，浙江文艺出版社2年版，第92页。
[12]［美］雷纳·韦勒克：《近代文学批评史 第八卷》，杨自伍译，上海译文出版社年版，第－页。
[13]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第6-7页。
[14]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第7页。
[15]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第26页。
[16]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第7页。
[17]这些可憎的动物象征现代人的卑劣的罪恶。
[18]三位伟大的魔王，即智慧、学问、魔术、炼金术之神，古代希腊人对埃及大神托特的尊称。
[19]波德莱尔在一八六O年六月二十六日写给福楼拜的信中说：“我对于人类的某种突然的行动和思想总不能不假定为人类外部的邪恶之力的介入来理解。”这种邪恶之力即指恶魔。
[20]命运，指不能成为大罪人的、可怜而平凡的命运。
[21]这个主题在第十八首诗《理想》中得到发挥。
[22]这些可僧的动物象征现代人的卑劣的罪恶。
[23]无聊，一种世纪病，即厌倦、厌恶、萎靡不振、失意、忧郁等，为缠住浪漫派诗人的妖怪。下文指出读者也受到它的纠缠。
[24]水烟筒，从印度传入西方的烟具。
[25]不仅诗人自己，读者也是伪善者。
[26]此行诗令人想到拉马丁的《信仰》中的诗句：“像我一样的人，我的友伴，我的兄弟。”英国诗人托马斯·艾略特的名诗《荒原》第七十六行曾引用此行诗句。
“至读者”选自［法］波德莱尔：《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社年版，第5－7页。为了更好的理解这首诗，将书的注解一并引入。
”
波德莱尔“审视”了“自我”也“审视”了世界，同时也揭示了“现代性”的罪恶与无力。所以在内心当中，波德莱尔总是在忏悔且表现出深深的无助。托·斯·艾略特认为“十九世纪中叶是（最多也只是）歌德所预见到的时代，是一个吵吵闹闹、充满种种设想、探讨、科学进步，以及丝毫无济于事的人道主义与革命的时代，一个不断堕落的时代；这样一个时代，波德莱尔认识到真正重要的是罪和赎罪。他能诚实地走多远，他就走多远，这是他的诚实的一个证明。波德莱尔具有这样一颗心灵：它细心地观察伏尔泰（伏尔泰……看门人的传教士）之后的法国社会，对‘小拿破仑’统治的世界看得比维克多·雨果还要清楚，同时对当时的圣绪尔比斯修道会没有任何亲近感；对于这样一颗心灵，认识到罪过的存在是一种新生活的开始；在一个充满选举改革、公民投票、性改革和服装改革的世界里，受到诅咒的可能性是一个巨大的解脱，因此诅咒本身成了一种直接得救的形式——从现代生活的倦怠中解脱出来，因为它最终给了生活以某种重要意义。我相信这正是波德莱尔所要表现的，也正是这一点使波德莱尔不同于拜伦和雪莱的现代新教。占据波德莱尔心灵的，表面上是斯温伯恩所指的那种罪，但实际上却是基督教永恒意义上的罪。”[27]艾略特在这里区分了斯温伯恩和波德莱尔。斯温伯恩这位与波德莱尔几乎同时期的英国诗人，简直就是波德莱尔的2.0版。在卡米拉·帕格利亚看来，“通过将圣母置入一段乱伦的罗曼史中，他将雪莱从日神转向阴暗冥界。”[28]在性和暴露等等方面的描写他决不输给波德莱尔，“他不放过每一件生物学武器，来武装他的邪恶面具。维纳斯是性侵略者，‘哦，她搂着我躺下，她的嘴分开我的唇齿，直入我的嘴内，如同灵魂注入躯体。’”[29]然而斯温伯恩所指的罪，只是在“形象”之中的，没有在世界之内。所以“T·S·艾略特评论斯温伯恩的诗歌说：‘对象不再存在，因为意义仅只是幻觉的意义，因为这些无根的语言，把自身投入一个无滋养物的、不可依靠的生命之中。’”[30]卡米拉·帕格利亚也强调说，“我特意提出斯温伯恩缺乏唯美主义，这在晚期浪漫主义艺术家中是特异的。在斯温伯恩的诗中，客观对象确实不存在，因为同样的原因，在他的生活中具象艺术也不存在……斯温伯恩无根的语言是晚期浪漫主义的一个特征……意象从社会和道德体系中分离出来，成为无具体内容的纯粹的形式。”[31]英国颓废派用形式将“罪”的空壳推向了高峰或许展示了“现代性”的“反面”——以区别波德莱尔作为“现代性”另一面——即虚假的“现代性”。波德莱尔则是纯粹的真实，他无时无刻不在宣布自己的“罪”，以便让“现代性”感到羞愧。难道“现代性”不该自责吗，在它所创造的一切面前，在不仅仅是以它的名义所做的一切面前。或者它应该为它自己踏上“现代”这一不归路而感到无奈或忧郁。
[27]［英］托·斯·艾略特：《现代教育和古典文学：艾略特文集·论文》，李赋宁、王恩衷等译，上海译文出版社年版，第-页。
[28]［美］卡米拉·帕格利亚：《性面具艺术与颓废：从奈费尔提蒂到艾米莉·狄金森》（下），王玫等译，内蒙古大学出版社年版，第-页。
[29]［美］卡米拉·帕格利亚：《性面具艺术与颓废：从奈费尔提蒂到艾米莉·狄金森》（下），王玫等译，内蒙古大学出版社年版，第页。
[30]［美］卡米拉·帕格利亚：《性面具艺术与颓废：从奈费尔提蒂到艾米莉·狄金森》（下），王玫等译，内蒙古大学出版社年版，第页。
[31]［美］卡米拉·帕格利亚：《性面具艺术与颓废：从奈费尔提蒂到艾米莉·狄金森》（下），王玫等译，内蒙古大学出版社年版，第页。
”
三、恶的花朵——善的果实
萨特说“波德莱尔是这样一个人，为了观看自己，他选择了把自己好像当作另一个人，他的一生，只是这一失败的历史。”[1]但泰奥菲尔?戈蒂耶不这样认为，在他看来人们对波德莱尔的看法，主要是由偏见构成的，“人们想方设法将这位诗人描写成恶魔，说他的品性中满是罪恶与堕落的东西（关于文学上的表现，但愿能得到正确的理解！）。实际上，他最懂得热爱和钦敬别人。人所共知，撒旦的突出特点是，他不能敬重或热爱人家。光明会伤害他，荣耀对他来说是不可置信的景象。于这些，他要以蝙蝠似的翅膀遮盖住自己的双眼。然而，即使在狂热的浪漫主义时代，也没有人象波德莱尔那样，对大师们表示了那么崇高的敬意和赞美之情。他总是毫不迟疑地给予那些值得赞扬的人们以合理的赞扬，没有因此而产生做学生的卑屈感，也没有迷信盲从的成分；因为，他自己就是一位大师，有自己的王国，自己的臣民，自己的珍贵创造物。”[2]看来波德莱尔这只恶的花朵却结出善的果实，所以有人看到了“花”，有人看到了“果实”。
《恶之花》扉页笔记
“我有一种幸福的个性，我可以从恨意中感到快乐，可以从蔑视中找出赞美。我对蠢事那种恶魔般的激情喜好，使我在歪曲的诽谤中找到了快乐。”[3]波德莱尔毫不掩饰地表达了自己“受虐狂”的倾向。萨特认为“确实无疑，波德莱尔从他的过失中感到快乐。不过需要解释这种快乐的性质。当勒梅特尔补充说波德莱尔主义乃是‘智力和感情伊壁鸠鲁主义的最高努力’时，他完全搞错了。对于波德莱尔来说，问题不在存心加强自己的快乐；他甚至可以真诚地回答说，相反的，他败坏了自己的快乐，他连想都没有想过如伊壁鸠鲁主义者那样去寻求快乐”[4]伊壁鸠鲁哲学的主旨是通过简单的特质生活去追寻精神的快乐。他说“当我靠面包和水而过活的时候，我的全身就洋溢着快乐；而且我轻视奢侈的快乐，不是因为它们本身的缘故，而是因为有种种的不便会随之而来。”[5]所以罗素说伊壁鸠鲁更重视心灵的快乐，“他告诉我们说，心灵的快乐就是对肉体快乐的观赏。心灵的快乐之唯一高出于肉体快乐的地方，就是我们可以学会观赏快乐而不观赏痛苦；因此比起身体的快乐来，我们就更能够控制心灵的快乐。”[6]但是罗素也指出伊壁鸠鲁是“最早提出了一个人被鞭挞的时候也可以幸福的……”[7]然而勒梅特尔真的“完全搞错了”，还是萨特没有去了解“受虐癖”的内在含义？勒内·基拉尔提出了“介体”的概念。“介体”是在“主体”和“欲望”之间的一个媒介，我们还是先看看他关于主体与欲望之间一个形象的比喻，以此来理解“介体”。“某人认为有宝物藏在石头下，他翻了一块石头，又翻一块石头，一无所获。这样徒劳地翻找，他感到太累了，可是又舍不得放弃，因为宝物太珍贵。他于是决定找一块，重得抬不动的石头，他把希望全赌在这块石头上，他要在这块石头上耗尽最后的气力。”[8]如果我们注定要失败，我们无法或根本不去接受这一失败的结果呢？我认为那就会产生心理学意义上的“固着”状态。“弗洛伊德则进一步提出‘固着’的概念：固着是一种一旦人们在某一发展阶段受到某种心灵创伤，这部分心理力量就停留在这一阶段而得不到释放的现象。也就是说，固执观念是一种强迫性思考的心理学概念，固着则是一种具备时间性的发展性概念。”[9]这种“时间性的发展性”对个体而言没有一个准确期限，换句话说他可能是一生。关键是我们的行为。在勒内·基拉尔看来，如果我们无法接受注定的失败，那么我们就会去寻求在失败之间的一个东西——介体。我们不再面对那个最大的石头——那个最终的失败，我们到处去寻找“麻烦”——在勒内·基拉尔称之为“障碍”——以便去寻求存在感。因为在面对最终的失败时我将毫无存在感，所以我要去找中间的“介体”，而“介体”的主要功能一定是制造“麻烦”，在“麻烦”带来心灵或肉体的打击中我不断地感受到存在感，“他大发雷霆，私下里却又觉得受这样的惩罚是罪有应得。”[10]现在的关系是“主体”——“介体”——“欲望”，“主体”将直接面对“介体”。勒内·基拉尔进而描述了“受虐狂”的状态，“在内中介的初级阶段，主体自轻自贱到这种程度，以至绝对信不过自己的判断。他认为自己距离孜孜以求的至善十分遥远，不相信至善能够影响到他自身。他因此没有把握能够将介体和一般人区别开。只有一个客体，受虑狂觉得能够判断其价值，这个客体就是他自身，其价值则等于零。受虐狂判断其他人，根据的是他感觉此人对他究竟洞察到几分。对他表示友善和温情者，他避之唯恐不及；对以蔑视或似乎以蔑视表示与他那个遭诅咒的族类无关者，他奉迎唯恐不周。一个人选择介体，倘若不是根据介体令他产生的钦佩之情，而是根据他令介体或者似乎介体产生的厌恶之情，那么此人就是受虐狂。”[11]他将所有人都视作“麻烦”，情愿得到蔑视和遭到诅咒。这几乎就是波德莱尔的心愿吧。萨特并非没看清波德莱尔的这一状态，在他看来“过失引向感官享乐，感官享乐因过失而得益。它首先是一切享乐中首选的快乐；既然它是被禁止的，它就是无用的，它是一种奢侈。可是，此外，由于它是为一个自由在与既定秩序对抗中寻求的，而且这个自由为了使它得以产生不惜把自己罚入地狱，它就好像与一种创造相似了。粗俗的快乐无非是欲望的简单满足，它们把我们锁定在自然本性上，同时使我们变得平庸。可是波德莱尔称之为感官享乐的东西，是妙不可言的稀罕之物：既然犯罪者在他获得感官享乐的下一个瞬间便陷入悔恨之中，他的感官享乐就是他投入此道的惟一的幸运瞬间。由于得到感官享乐，他便成为有罪的，而且在他堕落的过程中，他的审判官们的目光没有离开他：他当众犯罪。而且，他理应遭受的道德谴责把他转化为物，从而带给他一种残酷的安全感；在他体会这一安全感的同时，他因感到自己是创造者，是自由的，而萌生自豪感。此一反省必定伴随他的过失，阻止他一直抵达快乐的核心。他从不让自己陷得太深，以致迷失方向。相反，他正是在最尖锐的感官享乐中找到自己：他整个儿待在那里，既是自由的又被定罪，既是创造者又是罪人。”[12]我们明知道某些“禁忌”是有害的，但我以自由为借口去打破它，我既品尝“打破”的快乐又享受“禁忌”本身，然而我的这种“打破”从来就知道这是有害的——这正是我“打破”的原因，因而我是自愿进入“地狱”。这一行为带来的“惩罚”，把我变成一个“东西”——即“物”，让我不是人，这反而增加了我的安全感——因为我作为“物”既不能再“坠落”了，也可以不在乎任何的责难。与此同时我会“悔恨”，“悔恨”是将作为“物”的我拯救为“人”的过程。所以我“既是自由的又被定罪，既是创造者又是罪人”。这一下我们就理解了一个通常的说法。“受虐者”把自己看作上帝。勒内·基拉尔说“受虐者”把自己看作上帝并称为“屈辱的奴隶的主人”，“受虐狂企求自主和神圣的主人地位，企求自尊和他人的尊敬，但是，由于他对形而上欲望的直觉（尽管仍不全面）比所有为他诊病医生都深刻，所以他只希望从他将成为其屈辱的奴隶的主人身上找到这些不可估量的财富。”[13]这一切都是波德莱尔所寻求的。“天堂的玫瑰消失了，大教堂变成了棺椁，淫逸成为了主宰，我是一间装满了凋零玫瑰的小客厅，我不再记得自己是否已有一千岁，痛苦肆虐，必须在别处找到美丽，在下面，或在那边，在别处的天弯下，在另一个世界里”[14]或者我就借助魔鬼的帮助，或者我干脆就把它变成我自己。
恶魔老是在我身旁不断地蠢动，
像摸不到的空气，在我四周漂荡；
我把他吞了下去，觉得肺部灼痛，
充满了一种永远的犯罪的欲望。[15]
他有时化作最娇媚的美女之姿，
因为他知道我对艺术非常爱好，
他以伪善者的似是而非的遁词
使我的嘴唇习惯于下流的媚药。[16]
他就这样领我远离天主的视线，
把疲惫而喘气的我带到了一片
深沉而荒凉的“无聊”的旷野中央，
而且向我的充满混乱的眼睛里，
投入污秽的衣裳和劐开的创伤[17]，
还有用于“破坏”的血淋淋的凶器[18]里[19]
[1]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第10页。
[2]［法］泰奥菲尔·戈蒂耶：《回忆波德莱尔》陈圣生译，辽宁人民出版社年版第14－15页。
[3]［法］菲利普·索莱尔斯：《情色之花》，段慧敏译，南京大学出版社年版，第82页。
[4]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第50页。
[5]［英］罗素：《西方哲学史（上）》，何兆武、李约瑟译，商务印书馆3年版，第页。
[6]［英］罗素：《西方哲学史（上）》，何兆武、李约瑟译，商务印书馆3年版，第页。
[7]［英］罗素：《西方哲学史（上）》，何兆武、李约瑟译，商务印书馆3年版，第页。
[8]［法］勒内·基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译生活·读书·新知三联书店年版，第页。
[9]［日］冈田尊司：《怪癖心理学发现潜伏在你身体里的另一个你》，颜静译，湖南文艺出版社年版，第页。
[10]［法］勒内·基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译，生活·读书·新知三联书店年版，第页。
[11]［法］勒内·基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译，生活·读书·新知三联书店年版，第页。
[12]［法］萨特：《波德莱尔》，施康强译，北京燕山出版社年版，第50－51页。
[13]［法］勒内·基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》罗芃译生活·读书·新知三联书店，年版，第页。
[14]［法］菲利普·索莱尔斯：《情色之花》，段慧敏译，南京大学出版社年版，第82页。
[15]诗人被编上钩，成为恶魔主义的诗人。
[16]劐开的创伤，参看。《忧郁与理想》部第四十六首《给一位太快活的女郎》倒数第二节。
[17]凶器，诗人为了白我分析而使用的武器。
[18]“破坏”选自［法］波德莱尔：《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社年版，第－页。为了更好的理解这首诗，将译书的注解一并引入。
[19]看不见的恶魔作为诱惑者漂荡在诗人四周，诗人不知不觉把恶魔跟空气一同吞下，遂成为恶之诗人。
”
这个“魔鬼”恰巧是个诗人，追求美胜过一切——虽然他追求的是恶之美。波德莱尔所追寻的形象符合萨特给予他的“精神分析”，即上面我们所说的他通过“观察”来“观看”世界，而不是目光直接对世界进行反映。正如德雅尔丹所说“更接近于把形象嵌入记忆之中，而非精心修饰它。”[20]在奈格尔·J.斯里夫特看来“19世纪以来，在波德莱尔这样的作家看来，城市的职能是产生震惊(shock)效果，它可以消解固有的认知方式并影响主体再现自身的能力。城市因而预示了显现（epiphany）的宝贵时刻。这种姿态充其量只是一种男性的英勇品质，游手好闲之人在大街上闲逛，‘遭遇，眼睛茫然地环顾着城市景象’，有时会不寒而栗……”[21]这是波德莱尔的“眼球”，已经被“观看”的城市，是波德莱尔想作为主体“再现自身”，所以本雅明说，“波德莱尔既不写巴黎人也不写城市。这样的描绘的高明之处在于它能够借此说彼。他的大众总是城市里的大众，他的巴黎也总是人口过剩。……当波德莱尔注视着满布尘埃的塞纳河岸上待售的解剖学著作的标签时，死去的大众代替了这些页面上的单个的骨架。在这种‘死神之舞’的形象里，他看见了拥挤的大众在晃动着。”[22]那是摇曳城市的面孔，波德莱尔的大都市，他们是“现代性”的“恶”吗，如果不是，那为何她们会老去，会衰败，或许这是一切繁华与美丽的结局？尤如美丽少女最终变成“小老太婆”：
在古老都城的弯弯曲曲的皱褶里，
在一切、连恐怖都变为魅力之处，[23]
我受制于我那改变不了的脾气，
窥伺那些衰老、奇妙、可爱的人物。
这些老朽的怪物，从前也是埃波宁[24]、
拉伊斯[25]一样的女性！让我们爱这些
弯腰曲背的怪物！她们都还有灵魂。
她们穿着破旧的裙子，寒冷的布衣，
低头前行，忍受无情的北风的鞭打，
轰隆的马车震得她们战栗惊慌，
在她们的腋窝下面挟紧着绣花、
绣字的小提包，像挟着圣物一样；
她们行色匆匆，全像木头人一样；
像负伤的野兽，拖着沉重的步子，
又像无情恶魔吊着的可怜的铃挡，
不愿跳而跳跃一下!她们虽然是
老迈龙钟，却有锐利如锥的眼睛，
像水洼里的储水在夜间光华闪闪；
她们拥有小姑娘的神圣的眼睛，[26]
看见发光的东西就露出惊奇的笑脸。
——你可曾注意到许多老妪的寿材
却跟童棺保持同样小小的尺寸？
聪明的死神赋予这种类似的棺材
一种相当奇异饶有情趣的象征，
而当我看见一个衰弱的幽灵
穿过巴黎的熙熙攘攘的画面，
我总像觉得这个脆弱的生命
在静悄悄地走向着新的摇篮；[27]
[20]［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，生活?读书?新知三联书店年版，第页。
[21]奈格尔·J.斯里夫特：“和孩子一起看怪事：城市日常生活”雷月梅译选自汪民安、陈永国、马海良主编：《城市文化读本》，北京大学出版社年版，第页。
[22]［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店年版，第－页。
[23]波德莱尔描写城市风光的独特的表现手法。
[24]埃波宁（E(/)ponine)，高卢人萨比奴斯之妻。她丈夫为了反抗罗马暴政，被捕入狱。她跟丈夫一起在地牢中度过九年。夫死后，她痛骂罗马皇帝，于公元七十八年被处死刑。为烈女的典型。
[25]伊斯（Lais），古希腊的绝世美人，名妓。当时希腊妓女起此名者有数人，故常相混。
[26]小的老太婆，不但个子像小姑娘，眼晴也像小姑娘的眼睛一样。
[27]“小老太婆”选自［法］波德莱尔：《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社年版，第－页。为了更好的理解这首诗，将译书的注解一并引入。
”
然而在诗人的眼睛，走向棺椁，尤如走向摇篮中，波德莱尔看到了“新生”，然而这一新生的前提一定是死亡，一定是丑陋与恶的形象。在本雅明看来“组诗《小老太婆》所集中描写的枯萎的老女人的英雄主义表现在她们独立于大众之外，不再保持它的步态，不再让思想参与当前的事情。大众是一幅不安的面纱，波德莱尔透过它认识了巴黎。”[28]认识大都市的步伐，不仅仅是飞快的马车，还有蹒跚的“小老太婆”，那些失去光辉的女性，标志着“现代性”伊始就开始消退的光晕。
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